A6 | Présentations des étudiants
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A6 | Présentations des étudiants
Félicitations aux étudiants sélectionnés pour faire une présentation lors de la session plénière (15 juillet) de l'atelier A6 ACTOR :
Annie Liu (Université de l'Oregon)
Francesco Maccarini (Université de Lille)
Chidi Obijiaku (Université du Witwatersrand)
Yifan Huang (Université McGill)
Kjel Sidloski (Université de Montréal)
Annie Liu
Les nuits de Shanghai : La politique culturelle du timbre vocal dans la musique populaire chinoise, 1930-1949
[Shanghai Nights: The Cultural Politics of Vocal Timbre in Chinese Popular Music, 1930–49]
Genre hybride produit dans la Shanghai coloniale à partir des années 1920, le shidaiqu combine l'opéra chinois et les traditions folkloriques, le jazz et les chansons de Tin Pan Alley. Les éléments musicaux du shidaiqu reflètent le cosmopolitisme du Shanghai d'avant la Seconde Guerre mondiale, comme l'ont montré les chercheurs Andrew Jones (2001) et Szu-Wei Chen (2007). Les gauchistes chinois ont qualifié le shidaiqu de « musique jaune », un symbole sonore pornographique et décadent de l'influence occidentale, qui a ensuite été interdit en 1949 par le parti communiste. Ici, le timbre reste inexploré en tant que lieu de changement esthétique et politique et expression incarnée de l'hybridation. Pour expliquer la relation entre le paysage politique chinois et la culture populaire, j'analyse les timbres vocaux des interprètes de shidaiqu.
À l'aide d'études de cas spectrographiques, je montre comment les chanteurs chinois se sont éloignés des inflexions typiquement « chinoises » pour adopter un cosmopolitisme timbral caractérisé par une phonation à gorge ouverte et respirante. Dans « Express Train » (1936) de Zhou Xuan, son timbre vocal illustre la voix « non formée » caractérisée par la nasalité, le mouvement de portamento entre les notes et un vibrato irrégulier. Le timbre de Xuan dans « Shanghai Nights » (1946) indique une orientation vers un public cosmopolite, son timbre auparavant brillant s'adoucissant en un style bel canto plus sombre. J'étends cette analyse à d'autres interprètes célèbres de shidaiqu, notamment Yao Li, Bai Hong, Gong Qiuxia et Wu Yingyin. J'utilise des spectrogrammes pour visualiser la trajectoire du timbre vocal shidaiqu au cours de leur carrière, qui s'étend sur les années 1930 et 1940, et j'identifie les moments clés qui ont incité ces interprètes à procéder à des altérations stratégiques. Enfin, je discute de la réception du timbre vocal shidaiqu comme étant nettement « jaune », illustrant les intersections entre la voix, la culture et la politique.
Francesco Maccarini
Un cadre expérimental pour l'orchestration assistée par ordinateur
[An experimental framework for computer assisted orchestration]
Dans cet exposé, je présente un cadre pour l'orchestration assistée par ordinateur qui combine la théorie musicale et l'informatique pour faciliter la collaboration entre les artistes et les algorithmes informatiques afin d'orchestrer des pièces musicales existantes. Le processus a été développé et testé pour l'orchestration de styles classique et romantique. Cette approche structurée se déroule en trois étapes cruciales, permettant des contributions humaines et algorithmiques dans des rôles distincts.
Le processus créatif commence par une analyse approfondie de la composition à orchestrer. L'identification des différentes voix et des limites de section entre les textures évolutives de la pièce est particulièrement pertinente au cours de cette phase. Le résultat de cette phase est une partition abstraite, appelée partition de couche, qui contient toutes les voix séparées (couches) présentes dans la pièce originale, analysées pour leur rôle dans la composition. L'orchestrateur est également libre d'ajouter d'autres couches à cette partition s'il respecte le style de l'auteur.
La deuxième phase du processus consiste en la création d'un plan d'orchestration, décrivant l'instrumentation de chaque couche dans des sections distinctes de la pièce. L'artiste peut revoir et sélectionner itérativement le plan produit par un modèle de Markov probabiliste hautement personnalisable.
Enfin, la partition d'orchestre est construite, en écrivant les notes contenues dans la partition de couche pour les instruments indiqués par le plan, en tenant compte des gammes d'instruments et des techniques de jeu. Cette phase peut être réalisée à la main ou à l'aide d'un Grand Modèle de Langage, actuellement en cours de développement.
Chidi Obijiaku
Intersections du timbre et de la structure dans la musique nigériane : Une étude de cas de l'Akwu-eche-enyi
[Intersections of Timbre and Structure in Nigerian Music: A Case Study of Akwu-eche-enyi]
De nombreux instruments utilisés dans la musique traditionnelle Igbo nigériane ne produisent pas de sons spécifiques. Ainsi, leur fonction dans les contextes orchestraux est souvent considérée comme rythmique. Dans cette optique, l'organisation des timbres instrumentaux qui caractérise cette musique risque d'être négligée ou interprétée à tort comme étant de nature essentiellement rythmique. S'il ne fait aucun doute que le rythme est essentiel à la musique igbo, c'est le timbre qui est au centre des préoccupations des instrumentistes qui l'interprètent. Dans cette présentation, je soutiens que la fonction fondamentale des parties instrumentales dans la musique Igbo mixte (c'est-à-dire les instruments et les voix) n'est pas rythmique, mais timbrale, dans leur prolongement des lignes vocales de cette musique. Je présente des transcriptions et des analyses de deux morceaux de musique igbo Akwu-eche-enyi, complétées par des entretiens avec ses praticiens basés dans l'État d'Anambra, au Nigeria. Ce matériel permet d'explorer la manière dont la collection de hauteurs des lignes vocales structure l'orchestration instrumentale dans la musique Igbo. Plus précisément, la collecte et l'ordre des hauteurs vocales déterminent l'organisation des timbres et du phrasé dans la partie instrumentale. Ainsi, dans un ensemble mixte jouant l'Akwu-eche-enyi, la partie instrumentale ne fonctionne ni comme un accompagnement ni comme une collection de motifs rythmiques. La surface rythmique résulte plutôt des relations timbrales entre les instruments et de la façon dont ils se mêlent aux voix pour créer une œuvre musicale holistique. En retraçant l'interconnexion entre les voix et les instruments dans l'Akwu-eche-enyi, je déplace l'attention conventionnelle des chercheurs sur la musique Igbo du rythme au timbre, reliant plus efficacement les processus créatifs de ses musiciens aux perceptions de l'orchestration par les auditeurs.
Yifan Huang
Qualités affectives d'un mélange instrumental soutenu
[Affective Qualities of Sustained Instrumental Blend]
L'impact émotionnel est l'un des principaux facteurs de motivation pour les personnes qui s'engagent dans la musique. Des études antérieures ont mis en évidence l'importance du timbre de chaque instrument dans la transmission des émotions. Cependant, grâce à l'orchestration, les sons individuels peuvent être combinés en un mélange perceptif avec de nouvelles caractéristiques timbrales. La manière dont ces caractéristiques sont liées à la perception de l'affect doit faire l'objet d'une étude plus approfondie. Une approche de recherche interdisciplinaire - une étude de la perception musicale impliquant la musique, la psychologie et l'acoustique - a été adoptée. Deux expériences ont été menées. Les stimuli étaient 10 sons instrumentaux individuels et 45 dyades instrumentales mélangées créées à partir de ces sons. Dans la première expérience, 42 participants ont évalué la valence, l'excitation de la tension et l'excitation de l'énergie pour les sons individuels et mixtes. La deuxième expérience, à laquelle ont participé 40 personnes, a permis d'évaluer la qualité du mélange des 45 dyades de sons. Des tests statistiques, des analyses acoustiques et une nouvelle analyse géométrique ont été utilisés pour l'interprétation des données. Nous avons constaté que les mélanges avec différentes combinaisons d'instruments sont utiles pour exprimer divers affects, les mélanges avec un centroïde spectral et une répartition spectrale plus élevés ayant tendance à avoir un niveau d'excitation plus élevé. Notamment, l'affect des mélanges peut être différent de celui des sons qui les composent. Nous avons également constaté que lorsque deux instruments se mélangent, ils contribuent différemment à l'émotion perçue, et que les bons mélanges sont toujours dominés par d'autres instruments dont le centroïde spectral est plus élevé. En outre, nous avons démontré que des personnes ayant des niveaux de sophistication musicale différents perçoivent les émotions de la même manière. En conclusion, cette étude atteste de l'importance des caractéristiques timbrales et d'orchestration dans la transmission efficace des émotions.
Kjel Sidloski
Revisiter le synthétiseur original : analyse spectrale et synthèse d'un orgue à tuyaux Casavant Frères pour une application créative dans un contexte d'instrument augmenté
[Revisiting the original synthesizer: spectral analysis and synthesis of a Casavant Frères pipe organ for creative application in an augmented instrument context]
Cette présentation donne un bref aperçu du projet de recherche-création de mon mémoire de maîtrise. J'examine l'espace problématique unique de l'augmentation des orgues à tuyaux, en me concentrant sur la question de l'analyse et de la synthèse spectrales. Dans le cadre de ce projet, j'ai développé un serveur de synthèse en python, appelé OrganLab, qui sert à émuler et à faire muter des sons basés sur l'orgue à tuyaux, qui sont ensuite placés en dialogue avec l'instrument acoustique. L'orgue à tuyaux est souvent considéré comme le synthétiseur original, et je prolonge cette riche tradition avec la synthèse additive, soustractive et FM, ce qui me permet d'accéder à des effets qui ne sont pas possibles avec l'instrument original, comme l'interpolation entre les jeux, les glissandi et les sons inharmoniques. Chaque partie étant contrôlée indépendamment, le spectre harmonique peut être explosé, contracté et distordu, créant une riche palette de nouvelles possibilités timbrales. Ces innovations sont mises en pratique dans la pièce Élégies, écrite pour l'interface de mon hyper-orgue à l'église Saint-Édouard, où je suis organiste depuis juillet 2022. Basée sur les 10 Élégies de Duino de Maria-Rainer Rilke, la pièce incorpore l'iconographie sonore de l'espace, en utilisant les sons des cloches, l'alarme incendie de l'église, et les bruits de pas à travers ses nombreux couloirs. Cette exploration symbolique et spatiale imite l'exploration auditive qui cherche à naviguer dans le continuum de l'acoustique et du simulé - le sacré et le profane.